我始终相信，贵州的文学艺术史将记住改革开放的第一个十年。这个由改革开放带来的文学艺术的“新时期”，是中国文艺发展史上的一个极为重要的时期，也是贵州文艺发展史上的一个极为重要的时期。因为，正是此期间，贵州文艺出现了两抹亮丽的色彩，留下了一道深刻的历史旅痕。
　　这一切的到来，并非出于偶然，而是缘于机遇。这机遇，产生于两个十分重要的背景之中。文艺创作总是伴随着生活的潮流行进。1976年10月粉碎了“四人帮”，但就贵州文学艺术自身的状况而言，“文革”结束后的一段时间，创作并未能真正彻底摆脱“文革”时期的模式。直到1979年10月底至11月初召开的全国第四次文代会上，邓小平同志代表党中央所致的祝辞中明确提出：“我们的文艺属于人民”，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”此后，《人民日报》于1980年7月26日发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，明确地用“文艺为人民服务，为社会主义服务”的新提法取代“文艺为政治服务”的旧观念。在这样的时代大背景中，一个崭新的课题摆到了作家和艺术家面前：只有彻底挣脱“从属论”、“工具论”的束缚和桎梏，文艺生产力才有可能进一步解放；对中国独特的历史进程，如何从具体的感受上升到透彻的感悟，进而获得富有深度的艺术表现，实现对于过去的超越。
　　还有一个更为宏阔的背景：此时，对外开放了国门，国际文化的涌入，对中国社会生活的影响实在是非常广泛和深刻，这一点在今天看得更为明晰。中国文化和西方文化得到了空前广泛的交流和碰撞，由此而在中国形成了一个世界性的“文化语境”，并使我们的文学艺术发展必须自觉地纳入到这样一个“文化语境”中去进行探索和实践，这是“新时期”文艺的一个重大特点。这种自觉——从对西方文学艺术的移植、模仿和融合，到开始思考中国文学艺术的自觉性和独立性问题——付出了相当大的、然而是必要的代价，也确实涌现出了一些在这方面进行探索的、具有独立性和民族性的作家和艺术家。
　　正是在这样两大背景中，在贵州，出现了两抹“亮色”：一是小说创作“崛起的贵州作家群”，一是为中国美术界所称道的“贵州现象”。这样的认识，则是基于两个事实：一是出现了一批有全国性影响的作家和艺术家，一是出现了一批有全国性影响的作品。有意思的是，这一前一后的两种现象之间，似乎又存在着某种具有启示意义的赓续关系。
　　我曾在《20世纪贵州小说史》一书中，对那个年代贵州小说创作的发展态势作过这样的描述：“在精神和思想几乎‘空白’了整整十年之后，又经过了近两年束手束脚、拘谨小心的摸索试探之后，终于获得了一次从底层而来的、郁积已久如同火山一般的迸发。”当然，这只是一种大略的比拟。实际的情况，具体到某一类作品、某一位作家时，也不难找到例外；但就贵州小说创作的整体而言，则是大体如此。
　　贵州的小说创作，在此期间取得了长足的发展和骄人的实绩。作家队伍显出了前所未有的活力和生机。其中，既有长期从事小说创作、在50年代就开始发表作品的作家，更有一个人数不少的新人群体，其中有“文革”结束时年届“而立”、“不惑”之间的作家，也有在“文革”中“上山下乡”、后来陆续返城的知识青年，以及在新时期中陆续走出校门的青年。正因为有了这样一支包容了几代人的作家队伍贡献出的作品，给贵州小说创作的艺术格局拓开了新生面，也注入了新的美学情思和追求。他们在创作的数量和质量，在对现实主义文学传统的继承和发扬，在题材范围的拓展，在新小说创作方法的吸收借鉴，在对哲学根柢的追寻，在文学观念的嬗变更新上……都已经达到了贵州自建国以来前所未有的最佳状态。在此时段里，何士光于1980年8月、1982年6月和1985年8月先后在《人民文学》上发表了三个短篇小说《乡场上》、《种包谷的老人》和《远行》，并因此而三次荣获全国优秀短篇小说奖，使他成为80年代贵州短篇小说作家的突出代表。贵州中篇小说的创作，此时正呈现出方兴未艾之势，来自黔北的李宽定，自1982年开始，用他的中篇小说《小家碧玉》、《大家闺秀》、《良家妇女》、《山月儿》、《山雀儿》等，集中展示出人性之美。贵州长篇小说创作自新中国建立到“文革”结束前的近三十年间，仅创作和出版过一部长篇小说《英雄的乡土》(1976年)，这种令人侧目的落后，在此期间也得到了根本改观。在贵州“插队落户”的知青叶辛，迅速成为当时国内长篇小说创作的“高产”作家，至80年代末，他陆续出版了约40余部长篇小说，他1982年出版的《蹉跎岁月》是“知青小说”中有影响的作品。此外，顾汶光的《天国恨》(第一卷，与顾朴光合著)、《大渡魂》和《百年沉冤》等长篇历史小说，在国内也引起很多关注……这些令人瞩目的发展，无论是从作品的数量或质量，无论是“纵向”与自己的过去比较，还是“横向”与周边省区比较，都是令人瞩目的。这个不争的事实，不仅我们自己看得到，在全国文学界也自有公论。权威如冯牧者，对这一时期的贵州文学创作(他指的主要是小说创作)评价为：“三中全会以后，贵州地区的文学发展是走在前面的，……贵州已经出现了这样一个具有地域和民族特点的作家群，……而且从作家群的角度看，贵州应该处在一个比较显著的地位。”
　　80年代中期，中国社会开始向社会主义市场经济“转型”。也正是从此时起，作为一个整体，贵州小说未能充分意识到“转型”对于当代中国文学、对于贵州文学到底意味着什么，更未能真正自觉地去适应“转型”时代为小说发展所提供的机遇和空间。一些无疑是重大的反映着时代精神和现实矛盾的生活空间，甚至是一些就发生在贵州这块土地上的十分重要的生活内容，未能进入小说家的视野。贵州的小说家(当然不是全部)对文学生存环境急遽变化的反应迟滞，擅长于农村题材创作的优势正在丧失。面对此时开始的农村第二步改革和城市经济体制改革，缺乏一种关切现实、追踪时代的积极进取的主动姿态和实践。于是，改革深入了，小说创作却“慢半拍”滞后。1985年12月，蹇老先艾在作协贵州分会第二次会员代表大会上曾指出：“我们的文学从总体上来看还不够成熟。承认这一点是很重要的。”这是一个很中肯、睿智、具有前瞻性的估价，整个80年代贵州小说所取得的成绩和问题，也均可以包含于其中。当时的这种“不成熟”，突出地表现为，作为一个整体，贵州小说家在现代意识和传统文化的冲击之间，明显地感到无所适从；在对社会变革的认识和把握上，在理论修养的准备上，在艺术表现的变革上，都依然囿于狭窄、封闭的状态之中；面对在全国新时期文学中出现并影响日愈强烈的各种现象，缺少研究，不知所措，以不变应万变等等。可惜，这些有远见的警示并未引起重视。无法否认的事实是，与同时涌现于80年代之初的许多省外作家相比，贵州作家自80年代中后期开始，在全国的影响已日见式微，并呈现出某种对社会进程的隔膜和认识表达上的无奈。
　　就在贵州小说创作开始跌入低谷之时，仿佛作为一种昭示，一个为人瞩目的事实——贵州美术的“高原神话”却出现了。或许，我们可以把1982年7月由中国美术馆和贵州省美术家协会在北京主办的《贵州省学习民间工艺美术新作展》，看成是“贵州现象”初露头角的“序曲”。当时，就有论者在《美术》杂志上指出：“它在某些方面具有指引方向的意义”。此后，1984年11月，以尹光中、田世信、王平、刘雍的四人联展《1、2、3、4造型艺术展》为肇端，作为“贵州现象”创造者的一批美术家，先后纷纷在北京中国美术馆等地举行个人作品展，这些人中有蒲国昌、尹光中、王平、董克俊、廖志惠、马正荣、陈白秋、陆远明、王建山、熊红刚、田世信、刘万琪、刘雍、曹琼德，到1989年5月举办的《王平现代艺术展》为止，在不到5年的时间里，贵州美术家在北京、上海、深圳共举办了15次个人作品展。这一集体“亮相”，展出的频度之密、质量之高，令一向小觑贵州艺术的业内外人士大吃一惊，刮目相看，产生了“轰动效应”，被称为中国美术的“贵州现象”。一时间，美术界乃至文化界以“新闻”和“座谈”等方式，异常热烈地议论着“贵州帮”、“西南风”，产生了越来越大的影响。到中国美术家协会主办的《美术》月刊1990年第6期推出《“贵州现象”面面观》特辑，从理论上把“贵州现象”的价值提升到一种方向意义的高度。
　　“贵州现象”的出现，的确是耐人寻味的。这是一个没有什么艺术宣言和理论纲领的现代艺术家群体。群体中的每一个个体，具有各自极强的主体意识，保持着各自鲜明的艺术个性和艺术追求，使用着各不相同的材料，各自的艺术修养和水平也参差不齐，艺术发展也不是那么平衡和自觉……然而，我们还是能从整体意义上感觉到，有一种“魂”，贯穿于他们的全部作品之中。就在贵州小说家与自己的“乡土”渐行渐远的时候，贵州的美术家们却在这片“乡土”的深处，找回了自己的艺术之魂，文化之根。也因此，“贵州现象”才成为一种对中国美术发展方向具有“普遍意义”的美术事实。
　　当然，我在这里所说的“乡土”，是孕育出这个艺术家群体的贵州，但并不仅仅是行政区划或地理意义上的贵州，而主要是指文化意义上的贵州。这个艺术家群体中的每一个成员，几乎都认为贵州这片乡土是他们的艺术宝库，是他们现代艺术发展的坚实基础。因为只有在这片乡土上，才会保留着更多自然纯朴的生活状态和文化心理，才会保持着艺术内蕴的统一，才会保有着独特的审美情趣和审美意识，坚守着自身的继承性、连贯性和完整性，形成一个自律的审美体系。贵州民族民间艺术的一个重要文化主题，是专注于感性生命的精神，以及洋溢在这种生命之中的质朴情趣。贵州的现代艺术家群体，正是以生养自己的这片乡土为出发点，对民族民间艺术经过一番选择、扬弃、想象、超越和创造，以各自不同的主题原型、创作心态、想象思维、色彩力量、变形夸张、时空处理、造型构图等方式，加以精神化的吸收……终于创造出了贵州“自己的”现代艺术世界。
　　这一艺术性的吸纳、涵化、创造的过程和结晶，我们可以在尹光中想象力极为强悍的砂陶作品《华夏祖神》、《宇宙生物群》等作品中；在蒲国昌创造性使用“版刻”、“竹编”等多空间造型方式的《历史的创造》、《山鬼》等作品中；在董克俊几乎将黑与白的木刻艺术发挥到极致的《热土地》、《武士》、《夜郎故事》等作品中；在田世信追求“远观大气，近可耐看”艺术境界的《高坡上》、《苗女》、《欢乐柱》等雕塑作品中；在曹琼德独具一格，将诸多重叠的空间、压缩的时间、变化多端的造型、诡异夸张的符号熔融为一体的《鱼》、《岜沙系列》、《山坡倒影》等拓版画作品中；在廖志惠通过对木瓢、鸡毛、牛角、木梳、草绳之类农村常用材料的重新发现而创造的“木瓢艺术”《琵琶歌》、《守护神》、《傩柱》等作品中；在陈白秋、陆远明经过对“原木”的创造性选择而后创造的自然化“原木艺术”《野性》等作品中；在刘万琪内秀静穆而又洋溢生命活力的《高原春早》、《苗女》、《空头》等雕塑作品中；在马正荣那色块微妙、冰纹细腻、民间味十足的《团龙》、《母子鸟》、《丹寨双鸟》等蜡染艺术作品中；在王建山的蜡染艺术“民间诸神”系列，王建山与熊红刚合作的版刻与蜡染艺术的民间“古傩系列”等作品中；在刘雍粗放强雄、装饰意识和纪念性极强的《夜郎的庆典》、《战雷公》等大型陶瓷壁画、挂毯作品中；在王平那些具有惊人想象力和变形抽象的《山叔·山仔·山爷》、《山里的人》、《山里人孕育着希望和幻想》等雕塑作品中；在范新林几近于情感符号的大型陶壁雕《喜神》等作品中……都可以窥见，在艺术家的内心深处，民族民间艺术的潜流，正与现代文化思潮和时代精神相互碰撞，艺术家在充满矛盾而又绝不回避矛盾的创造心境中，坚守自己独特的追求和风格，迎接生命的刺激与挑战。
　　无疑，从他们的全部作品中，我们都能感觉得到：他们既吸收了贵州民族民间艺术的精华，又打破了民族民间艺术程式化的狭窄和封闭；他们还有选择地吸收了中国传统文化，也大量地吸收西方现代艺术的滋养。然而，重要的是，他们却都能不趋附于“伪现代性”的流行时尚，而以自己内心充实的乡土生命渴求，洗去现代西方工业文明和“技术理性”给艺术所带来的枯燥冷漠，以十分精到的表面肌理的粗糙化效果，对随意性、偶然性的精确控制，把西方现代艺术的先锋、前卫观念，衍化为充满乡土气息的生命野性，并最终整合出一个从地域走向世界、从传统走向现代的艺术世界，一个艺术的“贵州神话”。正如董克俊所说，在现代艺术新潮呼啸而来之时，他们“却以其包容一切的大度和自信，以自己独特的方式凝聚着一次面向世界的崛起。”
　　如果说，可以用一个坐标系来衡量文艺的创新性的话，那么，其横坐标轴线就是传统民族民间文化，纵坐标轴线便是时代环境和世界文化。从这个坐标出发、反观，我们可以看清“贵州现象”对于贵州文艺发展的划时代意义。它为我们如何植根传统文化、借鉴外来文化、创造当代文化，提供了值得思考的问题。它的意义还在于，为如何发展中国的“现代艺术”提出了在实践基础上的回答。
　　对贵州的文艺事业而言，“崛起的贵州作家群”与美术的“贵州现象”，就是在这个坐标系中的某一个“拐点”上相遇，然后，却以不同的姿态和选择，相继走完了自己在20世纪80年代的旅程。
　　如今，这一切都已成为历史。那两抹亮丽的色彩曾让我们欣慰，那一道深刻的旅痕更会铭刻于心。
　　只是，今天的人们，是否还能够从其中参悟到一点什么呢？ 
 
　　（作者：何光渝 来源：贵州日报）